电影是一种“偷窥”的艺术，还记得[少年的你]一开场，周冬雨扮演的陈念在女同学跳楼的广场，从人群的包围圈中独自走出，她给女孩的尸体盖上校服。
二楼阳台上黑压压挤满了人，人们的眼中有好奇、有怀疑、有震惊、有不解，有单纯围观的无趣，却很少有真诚和为生命的动容。
他们统统手里拿着手机，拍个不停，为这场无声的暴力添上最后的收尾，陈念转过头来的脸庞，年轻、愤懑，坚韧，被楼上的手机屏幕定格。©[少年的你]还在上映，不鼓励盗摄，这里没有这张大特写的图，请自行回忆或想象
“少年的你”四个字出现在银幕上。对人脸的大特写，从一开始就给这部电影定下了某种基调。
[少年的你]里的“偷窥”艺术，直白而赤裸裸。对情绪如此，对人性如此。
所以我们后来看到导演曾国祥一次次紧贴着男、女主角的人脸拍，演员脸上每一个动作、睫毛，甚至毛孔，都细微可见，在镜头面前直接将情绪延伸给观众。
很多人印象深刻的几个场景，比如男孩女孩在废弃的厂房作最后的道别，以一种诀别的方式，模拟犯罪，演给大人看，最后定格在男孩被警察压住时刚烈又温柔的眼。
被抓后在警车被运送时，两个孩子问向彼此“你害怕吗”，太阳光一点点映照在他们的脸上、眼上，有那么一瞬间的温情和快乐，让人似乎看到希望。
最后的警局审讯室相见，陈念和小北的面部大特写交替出现，他们一左一右，一明一暗，隔着一扇玻璃，一面墙，相对无言，似乎只要那样看着彼此，就知道了对方的意涵。这一幕，他们同罪共生，互为一体，化作彼此的力量，共同对抗这个糟糕的大人世界。那些异常的坚定，那些无言的感动，就在虚幻交溢的面部光影重叠中达到了最高的交契合一。
电影里这些著名的、灵动的、感人的场景和片段，都有对角色面部的大特写镜头。它在电影情绪和情感表达上的作用几乎是无敌的。拍照只限于一瞬间，舞台剧缺少特写，阅读时无法看到角色的脸庞，广播剧也只能依靠想象，但是电影，可以。可以一张脸就讲述一个故事，讲述一种情绪。荒木经惟说，“脸是一个人的终极裸体”，银幕上的脸大概是这句话的终极诠释。
不管时隔多久，人们始终会记得影史上很多张经典的脸的特写，比如希区柯克的[惊魂记]，在浴室被谋杀的女孩将这张惊恐的脸永远地定格在了影史。
特吕弗的[四百击]，电影最后一幕，一张稚嫩而迷茫的男孩面庞定格在银幕，这一刻，他注视着观众，观众也注视着他。
日本电影[他人之颜]，毁容的男人奥山换上了另一张脸，却发现逐渐被假面“操控”而愈发走向失控，在镜头前他摸着自己的脸看向观众，将迷失心态道尽。又或者诺兰的[敦刻尔克]，电影全篇特写并不多，但仅有的几个，在战争场，在生与死之间，有人祈祷、有人恐惧、有人伫立等待的氛围就有了。我们在观影中对生命敬畏、对男孩怜惜情感的集中爆发，便来自于那些为数并不多的面部特写，它激发了观影者的情绪反应。
加州大学学者艾米·克普兰曾在一篇名叫《捕捉角色情感：情绪传染对叙事电影的回应》的论文里写道：
面部大特写对人的影响来自情绪感染，它让人自发去模仿并同步他人的表情、发声、姿势与动作，并最终汇集到自身情感上。通常，当你看别人表达情绪时，会不由自主地去模仿那个表情，这种生理上的模仿会作用到真实的情感上。
我们并不是在被动接收，而是在亲眼见证和感受着。这要归功于演员的面部表演。
而在电影史上，能将这种表演发挥到极致的可能要追溯到默片时代，1928年德莱叶的那部[圣女贞德蒙难记]。
女演员玛利亚·法奥康涅蒂一生只有这么一部代表作，但因为她触动人心灵的表演而流传后世，成为影史最扣人心弦的表演之一。
美国影评人罗杰·埃伯特甚至说：“如果你不了解玛利亚·法奥康涅蒂的脸，你就算不上了解默片的历史。”
电影取材于真实的历史审判，展现法国民族英雄圣女贞德从受审到处死的全过程，但整部影片几乎全部由大特写镜头组成。因为电影的焦点并不在别的，而是角色本身。
圣女贞德脸上的每道皱纹、每个斑点、每个毛孔，以及每一次呼吸，每一滴热泪，都散发着最深刻的人性美。
如古希腊雕像一般，特写展现着人物那种静默而伟大的美，以及人类相通的深层次感情。难怪这部电影也被誉为是“电影史上探索人类灵魂的密度最大的一部影片”。巧合的是，圣女贞德也是被陪审团审讯的那个，这些审讯场景同样让人联想起[少年的你]。
从大特写提取出面孔-情感，让观众深深共情，[少年的你]成功做到了。但对演员来说，这也是个极大的考验。毕竟，在这种大特写下，演员脸上哪怕一秒钟、一丁点的细微变化，眼神闪烁的情绪、停留的时间，面部肌肉的抽动，不合理之处很容易就能被全面放大和展示出来，演技青涩的那就是公开处刑。幸好，周冬雨和易烊千玺立住了，他们都贡献出了极度锋利的、极致绝佳的表演。“眼神里真的有东西”，这句话即使被说烂了，也是最合适的赞美。
他们的眼神里，有孩童的良善美好，有坚定的内心坚持，有人性的明与灭，有对彼此的爱与守护，也有对大人世界的困局。他的[假面]中，人物面部在阴影中的特写、人与人面部交叉的特写、小孩手抚屏幕上脸的特写......总体上把人脸所能展现的个体概念、疏密关系、外表与本质，都做到了最深程度的探索。如果说，德莱叶电影中的脸是情感的，那伯格曼电影中的脸就是哲学的。
但大师毕竟永远是少数的。现代电影中，大特写被用烂了之后，其实反而是饱受诟病的多一些。稍用得不妥，不加节制、刻意、用力、设计感浓重的批评声就都来了。
比如2016年的传记电影[第一夫人]，就饱受这种批评。它不是一部传统意义上的传记，而是选了美国总统约翰·肯尼迪遇刺身亡后的四天里，第一夫人杰奎琳的状态来展现。她的脆弱与坚韧、悲伤与强大，是电影的核心。但怎么展现呢？导演选了用大量大特写。
镜头拉近再拉近，镜头贴身跟着杰奎琳，刚刚经历刺杀事件后的惊恐、不安与痛苦；在记者镜头前的强装镇定与强势一面，情绪与感官都被放大了又放大。
再比如，同样饱受批评的，在16年戛纳上拿了评审团大奖的[只是世界尽头]，少年天才导演泽维尔·多兰的第6部长片。
其实，多兰从出道作[我杀了我妈妈]开始，就不吝对大特写的使用。
[我杀了我妈妈]中多次穿插的静物特写、DV拍摄里对自己脸部的特写、幻想母亲死去场景的特写...
终于到了[只是世界尽头]里，多兰将特写几乎作了最大程度的使用。镜头紧贴着人的面部，在室内这个狭小空间内，每个人都像浮在镜头前那样。对着镜头絮絮叨叨，讲着无意义的对话甚或彼此争吵。
[只是世界尽头]因此被影评人们批评，直接指向其特写的无意义和笨拙用法。
但其实呢。罹患癌症的作家时隔多年回到家乡，是回去宣布死讯的。而家人之间的疑虑、争吵、不安与遥远，才是这场特殊家庭聚会的主题。
大量运用的面部特写，恰恰再现了现实生活中人与人对面观看的距离，人与人的交流往往是在对视中彼此思考、理解、确认。
但对这个家庭无用，这个家庭里的人是无法彼此理解和沟通的。人与人关系的无力感就通过特写的运用被展现了出来。同理的是，人类学家吕西安·卡斯坦因-泰勒拍摄的日本犯罪者吃人的佐川一政的纪录片《食人录》，大量的特写镜头对准了已经老去了的佐川一政：
©《食人录》，佐川一政
他那张布满皱纹的、瘦小又低塌的脸，他脸上麻木的、低垂无神的双眼，幽黑暗深的瞳孔...顾自眼泛泪花，抑或嘴角突然显露的微笑，都是一片复杂又多义的内心世界速写。
大量的特写和失焦在本片成了拍摄的一种实验性手法，不仅仅探索食人者的深层心理，也将观众面对食人魔的不适感放大到了极致。
©《食人录》让人不舒服的失焦大特写
还有一种实验，是导演拉斯洛·奈迈施在描述奥斯维辛一段往事的[索尔之子]中的处理。
影片从虚焦开始，从远处走来的索尔到镜头前才面目清晰。此刻开始，镜头就始终特写与跟拍着索尔的脸或后脑勺。
观众们就像跟在索尔身旁的队友一般，一起在集中营中行走和面对一切杀戮与残酷。电影几乎没有景深，但并不妨碍我们被吸入其中，这是特写与跟拍联合运用的作用。
不过，也并不难想象，当脸的形象占据了一部电影镜头内部的几乎所有空间时，镜头表现的空间就会被严重压缩了。
所以，关于脸的这件事，始终是导演给观众们的“强制”。脸的那些情绪感染力、脸的复杂多义性，也都只是相对的。要说[少年的你]的大特写就完全没缺点吗？不是的。同样是有侧重有牺牲。情感表达和情绪感染到了，牺牲的是它对校园暴力话题的真正社会性表达。
不过，作为一部很合格甚至是异常优秀的类型商业片，[少年的你]显然已经在它的程度做到了极致。